Loïe Fuller

Para Loïe Fuller la danza era, ante todo, la expresión corporal de la sensación. Sobre esta premisa, en apariencia simple, fundamentó su muy personal y rompedora concepción de la danza.

Fuller, antes que nada, es un fruto perfeccionado del espíritu del modernismo decimonónico, mezcla audaz de diletantismo y entusiasmo. Su entidad reside precisamente en su acusada personalidad en un contexto tremendamente mudable, sometido a corrientes y vaivenes de gusto precipitados. De formación autodidacta, difiere enormemente de otras bailarinas por su virtual ausencia de virtuosismo, lo que no quiere decir que su método carezca de trabajo, al contrario, toda la fuerza de su estilo reside no tanto en sus evoluciones corporales como en lo que las rodea: una puesta en escena muy cuidada, básicamente sustentada en el novedoso trabajo con la luz, como veremos más adelante.

Esta aparente ausencia de virtuosismo, en el sentido convencional del término, presenta una serie de características de estilo, que se traducen en una estética codificada. Frente a una Isadora Duncan, cuya estética es simbolista por los cuatro costados (en esencia, su danza consiste en la creación-articulación de signos diáfanos), en Fuller la expresión se antepone al mero marco intelectual del asunto: no primaría tanto el pretexto, inane, como la pura expresión, contundente. Para ello, pues, no resulta tan necesario el virtuosismo técnico como la creación de atmósferas envolventes.

No obstante, debemos acotar el trabajo de Fuller como algo más que un mero hito histórico en el devenir de la estética de la danza moderna: es una pionera, con todo cuanto ello implica. Pero, más aún, es la gran pionera de su arte en América. Tras sus pasos, innovadoras como Isadora Duncan, Ruth Saint-Denis, Doris Humphrey, Martha Graham o Agnes De Mille, entre otras figuras, ensancharán los caminos de la danza, logrando consolidar los fundamentos de lo que hoy es la danza moderna. Como pionera, pues, el trabajo de Loïe Fuller presenta una sugestiva simplicidad, que básicamente puede reducirse a tres elementos constantes, codificadores de su estilo: la luz, el color y el movimiento, a los que cabría añadir un cuarto: la música; es decir: iluminación, paleta cromática y dinamismo. Estos tres elementos esenciales, interrelacionados en el espacio, adquirían entidad propia en un todo uniforme que Fuller entendía como traducción emotiva de una música determinada, preexistente, especialmente del repertorio clásico, con predilección por la música del romanticismo. Se trataba de expresar por medio del movimiento corporal -debidamente sublimado por las finas telas de sus ultraligeros trajes al vuelo- una serie de sensaciones profundas, inefables, que, bajo los efectos de la iluminación -dramatizados por el cromatismo oportuno-, conferían a su danza un carácter auténtico, de puro espectacular y vigoroso, casi expresionista en su más último sentido.

  1. LUZ

La relación de Loïe Fuller con la luz se remonta a sus primeros logros importantes como artista de la danza, y muy en especial a la Danza serpentina (1891): no una luz del natural, ni directa ni arbitraria en su ubicación, sino determinada para un fin/objeto concreto, a medio camino entre la pura expresión y el ensueño de las fantasías oníricas. En palabras de Laurence Louppe: “movilidad de un cuerpo en la luz y las proyecciones”; o lo que es lo mismo, la luz eléctrica intencionalmente dispuesta/dirigida, esto es la pura antítesis de la iluminación escénica de los naturalistas; esta iluminación de Fuller lograba así efectos subyugadores, atmosféricos, mágico-oníricos en definitiva. Lo que hoy por hoy no es sino un recurso estándar, en Fuller adquiere el esplendor de los grandes precedentes, pero no tanto por el empleo del objeto en sí (la luz) como por las variantes a las que ésta es sometida como recurso expresivo (ángulos diversos [de la luz], accesorios, etc.). No obstante, no convendría olvidar que las novedades que Fuller aporta con respecto a la iluminación de la escena son más relativas de lo que podría parecer a simple vista: quince años antes, en Bayreuth, Richard Wagner ya había acometido una empresa más vigorosa en el proyecto de los efectos lumínicos diseñados para la tetralogía de El Anillo del Nibelungo.

Por ende, el logro capital de Fuller en su tratamiento de la luz es su meditada, y muy sutil, distribución de ésta sobre su propio cuerpo, devenido pantalla que abarca la imagen, al tiempo que la recibe y anima por virtud del movimiento de sus ocultos brazos, que agitan los pliegues ondulantes de su volátil indumentaria. Así y como botón de muestra, para el más célebre pasaje del ballet El amor brujo, de Manuel de Falla, la “Danza del fuego”, Fuller hizo colocar un foco bajo sus pies. De este modo no sólo se ganaba en expresividad, sino también en intensidad, pudiendo sintetizar toda la esencia del ballet en una escena determinada: en lugar de dibujar/expresar el “fuego de la pasión amorosa” en términos monótonamente literarios, Fuller destiló el efectismo potencial de esta pulsión aupándose en la luz, capaz de atravesar toda su humana figura, inundándola de “fuego lumínico”.

Loïe Fuller

  1. COLOR

Las ideas de Fuller sobre el color se comunican visiblemente con los nuevos movimientos pictóricos de su tiempo (impresionismo, expresionismo, fauvismo, etc.), en tanto que el último cuarto del siglo XIX y la primera década del XX marcan la época dorada y hegemónica del color sobre la académica línea. Los fastos de la pintura de historia, hasta entonces dominados por un Ingres o un Cabanel, serán progresivamente reemplazados por la vanguardia impresionista, con Monet y sus colegas al frente. Esta sensibilidad nueva por el color se notará, con no menor intensidad, en la música: salvo algunos valiosos precedentes como Weber o Berlioz, en los que el color ya era una realidad plena, el dominio del color puro, desnudo, alcanzará su más neta expresión con las obras simbolistas de Debussy, cuyo Preludio a la siesta de un fauno marca, por así decir, el punto y aparte que divide el siglo XIX (el siglo de Beethoven, de la gran estructura arquitectónico-sinfónica) del siglo XX, pleno de vaguedades, de abocetamientos, de formas libres e incluso liberadas.

Fuller, en cualquier caso, parte del color como de una prolongación de la luz desintegrada, es decir una combinación aditiva o sustractiva: sumando luz, toda mezcla es más clara que cualquiera de los colores que intervienen; restándola, en cambio, los colores secundarios son más oscuros que los primarios. La razón es netamente expresivo-musical, pues, como es sabido, los colores afectan al plano cognitivo de una forma inconsciente, produciéndonos ciertas sensaciones: pueden expresar temperatura, estados de ánimo, etc. Sobre esta base puramente expresiva construye Fuller su trabajo con el color.

Los colores, dotados de música silenciosa, presentan, en el plano expresivo o psicológico, una serie de características que no estaría de más recordar. Así, el rojo es el más opaco y denso de los colores, estridente y chillón; transmite fuerza, energía, pasión. El verde es el color de la naturaleza (plantas, musgo, jade) y el que mejor detecta, al parecer, nuestro cerebro; es frío, y expresa esperanza, crecimiento y progreso. El azul es un color claro y transparente que se asocia al cielo o al agua; expresa tranquilidad e inmensidad, por eso Fuller recurrió como dominador a él en su danza El mar, una de sus últimas producciones. Tanto el blanco como el gris y el negro pertenecen a los colores acromáticos: el blanco expresa pureza, luminosidad; el gris es la esencia de la neutralidad y no suele ser agradable para la vista; se asocia a lo mecánico y lo plomizo, y a la piedra; el negro no es sino la ausencia de luz y de color, y expresa misterio, miedo, etc.

No obstante las intuitivas notas suscritas por Fuller, los estudios sobre la vinculación entre música y color adquirirán un consistencia más sistemática en la obras postreras del compositor ruso Alexander Scriabin, cuyas investigaciones sobre música y color serán sistematizadas en esta tabla, en la que cada color tendrá relación directa con una nota determinada, y por consiguiente un número determinado de vibraciones por segundo definirá su cromatismo: por ejemplo, el color rojo tiene su equivalente en la nota do, con 256 vibraciones por segundo, mientras que el azul nacarado se identifica con la nota si, con 490 vibraciones por segundo.

  1. MOVIMIENTO

La cuestión del movimiento, que Fuller deja un tanto en esbozo, adquiere en el momento en que ésta escribe su manifiesto sobre La luz y la danza, es decir en 1913, un relieve hasta entonces inusitado. En este sentido, será la vanguardia futurista la que mejor exponga/defienda una teoría del movimiento (entendido como dinamismo bruto, mecánico y/o robótico), y que tendrá repercusiones tanto en la danza y el ballet como en la música, la literatura y las artes plásticas. Así y todo, veintidós años antes, en 1891, Fuller ya había presentado en el Casino Theater de Nueva York su celebérrima Danza serpentina, soberbia demostración del recurso del movimiento, bien que impulsado por la luz. Estas investigaciones tendrían continuidad en otras muchas danzas de la autora: Danza violeta, Danza mariposa, Danza blanca, etc.

  1. MÚSICA

En el sistema de Fuller, la música es -simplificando enteros- el fondo sonoro que acompaña a la danza. Pero ese fondo sonoro es más que un mero fondo sonoro: es, en cierto modo, el motor de la danza, el alma de la musa. La música actúa no sólo como generadora de emociones e impulsos, sino como principio catártico del hecho artístico en sí, con las consiguientes evoluciones de éste a través del cuerpo del bailarín, que deviene traductor de los contenidos emotivos y sensitivos que conlleva implícita la música. La danza, que para el espectador es una experiencia visual, para el bailarín (para Fuller en este caso) no es sino el proceso “traductor” de la música, que presupone el elemento desencadenante de las inminentes expresiones que en el bailarín despierta ésta. La subjetividad del traductor/bailarín será común divisa, aunque resulte bien obvio que un movimiento adagio propiciará en el bailarín un ritmo lento, al contrario que un allegro de danza desencadenará lo propio, esto es toda una variedad de saltos, de suspensión en el espacio. En palabras de Fuller: “¿Acaso no podemos expresar las sensaciones que la música despierta en nosotros, tanto un nocturno de Chopin como una sonata de Beethoven, un movimiento lento de Mendelssohn, uno de los lieder de Schumann o incluso la cadencia de una línea de poesía?”.

Todos estos elementos (luz + color + movimiento + música), unificados en una síntesis maestra, confieren a la danza su verdad esencial, únicamente posible desde la propia autonomía de la danza en cuanto tal. Lo que en palabras de Fuller supone, en definitiva, la verdad de la danza.

EPÍLOGO I: la propuesta fulleriana, ante las fuentes primarias

En primer lugar, debemos valorar positivamente el esfuerzo de la autora por trascender un medio más o menos periclitado, más o menos agotado. La llamada de la modernidad se tradujo, a través de su infalible instinto teatral, en un producto tan original como bello sin paliativos. La condición efímera, perecedera del espectáculo, minimizó hasta cierto punto sus repercusiones en el tiempo. Pero su influjo ha sido tan poderoso que todavía hoy se puede detectar en cualesquiera producciones artísticas, rastros del trabajo de Fuller.

Otro problema, más espinoso si cabe que estos plagios inconfesos, es la conservación precaria de las fuentes visuales primarias: nos referimos a los rollos de película conservados en los que Fuller irrumpe con sus danzas, en especial la Serpentina, que hasta hoy es la única que ha defendido su pabellón como creadora. A la mediocre conservación de estos materiales, cabe añadir el problema de la emulsión de las cintas, por lo general coloreadas: esto supone que conservamos toscamente la evolución de los movimientos de la bailarina, pero no el color “real” tal y como deberíamos haberlo visto entonces. Como tampoco conservamos el movimiento “verídico”, puesto que, al ser registrado por el cinematógrafo de entonces, no resulta fidedigno. Filmadas como fueron aquellas películas a 15 fotogramas por segundo (frente a los 24 actuales en el cinema/25 en la televisión), malamente podemos apreciar con exactitud el movimiento natural de Fuller en escena. Otro problema, en absoluto menor, es el que compete a la música, puesto que estos filmes, silentes como eran, no guardan consigo una columna sonora con el registro de la música, su exacta sincronización con la imagen. Con todo esto que apuntamos, podemos ratificar que las fuentes visuales primarias no nos dan sino una idea muy aproximada de la danza de Fuller, así tal y como se desplegaba en el espacio y en el tiempo.

Tampoco las fuentes primarias escritas ofrecen una solidez real, dada su naturaleza a-sistemática, en cuanto en ellas no es posible, sino de modo muy superficial y aproximado, comprender el sistema fulleriano, puesto que no está sujeto a una estricta normatividad. Desde la propia escritura de su prosa, un tanto literaria y verbosa, desordenada y discontinua, hasta el gusto por la abstracción que domina sus descripciones, las indicaciones teóricas de Fuller se pierden, en ocasiones, en una vaguedad conceptual inevitable. Habrá que recurrir, por lo tanto, a las fuentes secundarias, debidas al empeño de otros estudiosos profesionales. El manifiesto “La luz y la danza”, en este sentido, adolece de una hipertrofia conceptual de la que carecen, por ejemplo, los escritos de Isadora Duncan, pese a ser bastante más poéticos y difusos que los de Fuller. Aunque, bien es verdad, el arsenal de dibujos, croquis y esquemas que hemos conservado de la Duncan supera en mucho el legado gráfico que disponemos sobre Fuller.

EPÍLOGO II: notas críticas para una revisión

Lo primero que cabría criticar del trabajo de Fuller -aunque no sea tanto una crítica como una observación más o menos evidente- es su mínima evolución a través del tiempo, su escasa capacidad de renovarse -de reinventarse, dirían hoy los pedantes- a sí misma (algo que resulta común divisa, por ejemplo, en el arrollador arte de la Duncan). Se diría que una vez ha logrado codificar su estilo (cuyos elementos recurrentes ya hemos contextualizado antes), se establece en éste repitiendo, con escasos matices, dichas constantes. Y aunque bien es verdad que en apenas tres lustros de trabajo sus logros no fueron escasos, no menos cierto es que desde su consagración hasta su despedida, el estilo de Fuller permanece inalterable, casi prefijado. ¿Miedo a renovarse, a no encontrar la aceptación otrora lograda? ¿Incapacidad propia para abolir fronteras y abrir nuevos caminos de investigación? ¿O tal vez mera quietud, satisfacción con los resultados ya logrados? La respuesta a esta cuestión queda abierta, tan abierta como sus escritos teóricos, llenos de misterio.

Otro aspecto que podría someterse a crítica es la relativa monotonía de su sistema de la danza, puesto que, en líneas generales, su técnica se reduce a cuatro o cinco movimientos medulares, a los que cabe sumar algunas leves variaciones. Así, tras el visionado de algunos filmes, no tardamos en advertir que la danza de Fuller, tras dos o tres minutos de proyección, se agota en sí misma (algo que, por el contrario, no ocurre con la Duncan, cuyo sistema de la danza libre, basado en la pura improvisación como eje de gravedad, exigía por parte del bailarín una perpetua renovación, ya fuera expresiva, ya terapéutica). Pero en Fuller, como decimos, los movimientos vertebrales -y con ellos las variaciones- resultan de lo más conservadores. Esta cualidad regular, estable, sume las danzas de Fuller, tras varios minutos de atenta observación, en una venerable monotonía que, sólo logra ser esquivada -y no siempre- por la brevedad de las danzas; por ende, es una miniaturista: gusta de franjas temporales breves en espacios bien acotados, cuya cuadratura no le induce sino a un espectáculo limitado/límpido, mínimo/diáfano (tan sólo trascendido en el celuloide por los trucos de montaje a los que han sido sometidas algunas de sus danzas).

Puestos a rizar el rizo de la nota crítica -aunque siempre vertamos ésta de manera constructiva, sin ánimo destructor-, otro aspecto que se le podría achacar a Loïe Fuller, y que resulta producto de los dos previamente comentados, es su relativa falta de originalidad coreográfica, fruto de una imaginación limitada. Desde su posible narcisismo escénico, entendido como individualismo insistente (lo que se traduce en la ausencia de un cuerpo de ballet, con la intervención de uno o más bailarines en la escena junto a la propia Fuller), hasta la muy limitada gama de accesorios y vestuario, que no hacen sino recalentar las ideas germinales/esenciales. De haber aumentado en número de elementos humanos y técnicos sus danzas, ¿hubiera ganado acaso en expresividad y contundencia dramática, o meramente habría naufragado en una pirotecnia espectacular, tan superficial como poco comprometida? Nunca lo sabremos, pues su condición de autora comenzaba y terminaba en ella misma.