Wagner

Las primeras óperas de Wagner -en las que además de la música escribe el libreto, costumbre que nunca abandonará- fluctúan entre el mimetismo del creador en ciernes y las corrientes dominantes otrora: esto es, remedan convenciones recurrentes, imitan estilos ajenos, si bien con un oficio inopinado en un principiante.

Si La boda (Die Hochzeit, 1832), su primera tentativa operística, no ha quedado en los anales wagnerianos sino como mera referencia histórica, fue debido a causas mayores: el propio Wagner, alentado por su hermana Rosalie, destruyó el supuestamente insatisfactorio libreto. De esta ópera inacabada, “espantosamente trágica” al decir de Lucien Rebatet, sólo perdura la música para la primera escena. Resulta imposible pues emitir juicio alguno sobre su hipotética entidad estética (ya que no escénica).

Su primera verdadera ópera, por tanto, es Las hadas (Die Feen, 1833), basada en una obra de Carlo GozziLa donna serpente. Tratándose del trabajo de un muchacho de veinte años de edad, el relativo logro que supone nunca dejará de asombrarnos. Ya desde la obertura, el referente al que Wagner intenta imitar es claro: Carl Maria von Weber, autor de dos obras maestras del repertorio (Der Freischütz, Oberon). Y aunque el joven compositor no se aproxime ni de lejos a las bellezas del Freischütz -en este sentido se hallaría más próximo de un Heinrich Marschner que de Weber-, resulta evidente que la identificación es plena: desde la temática del libreto (fiel a la moda por lo fantástico, impulsada por el cuentista-compositor E. T. A. Hoffmann) hasta el peso otorgado a los instrumentos de viento metal (que en el Freischütz weberiano se relacionan con un espacio físico: el bosque, la llamada de la naturaleza), todo en Las hadas responde a los presupuestos estéticos (y tópicos) de la ópera romántica. Sin embargo, Wagner no llegaría en vida a verla escenificada. Con todo, aquí ya podemos hablar de un pensamiento entendido como pulsión: lo romántico.

Con La prohibición de amar (Das Liebesverbot, 1835), estrenada en Magdeburg al año siguiente de su composición, Wagner se italianiza: su inesperado referente pasa a ser Vincenzo Bellini, técnico limitado pero auténtico poeta de las emociones humanas y genio melódico impar (La Sonnambula, Norma). El resultado global se diría superior al de Las hadas, pero la obra supondrá un fracaso mercantil estrepitoso: una única representación y Wagner virtualmente endeudado. Tomando como punto de arranque un texto de ShakespeareMeasure for MeasureLa prohibición… es una de las primeras obras viablemente representables de su autor, de un dinamismo tan eficaz como envolvente. Sin embargo, supone una obra menor; sobrevive, eso sí, la vibrante obertura.

Estos comienzos, como podemos percibir, ratifican a Wagner como un creador auténtico, de evolución lenta como ya hemos indicado, todavía bajo los hechizos de no pocos influjos contradictorios, unos vernáculos, otros foráneos. Además, sus ensayos canónicos todavía quedan lejos –Arte y revolución data de 1849; Ópera y drama, de 1851-, si bien ya ha comenzado a temperar sus primeras armas como escritor. No es posible pues hablar todavía de un pensamiento musical definido propiamente dicho, pero sí de un gusto estético que oscila entre la llamada por lo germano (Weber) y la fascinación por lo italiano (Bellini), con ciertas afinidades hacia la ópera internacional (Meyerbeer), como pondrá de manifiesto su siguiente entrega, la primera importante de su producción.

Rienzi, el último tribuno (1840) marca el primer punto de inflexión serio en la producción operística -y si se quiere, en el pensamiento estético- de Wagner. Ante este hito, Wagner tenía dos opciones: o seguir la acomodada senda que éste le marcaba, o bien desoír todo cuanto Rienzi significaba de cara a un futuro acomodado en la escena: algo propio de un funcionario de la música, pero indigno de un artista creador. Afortunadamente, escuchó su voz interior y optó por la segunda opción, la única posible. Así y todo, no encontraremos aquí las inconsistencias -todavía disculpables en un principiante- de Las hadas o La prohibición de amar, sino un espectáculo abrumador, que logra entroncar con lo mejor de la gran ópera, pudiendo medirse incluso con los logros capitales de Giacomo Meyerbeer. Con un libreto del propio autor basado en la novela homónima de Edward Bulwer-Lytton, la obra, ambientada en el siglo XIV, repasa los momentos trascendentes de la vida del tribuno del pueblo romano Cola di Rienzi. El carácter folletinesco de la narración, ya implícito en la prosa de Bulwer-Lytton, se mantiene en la ópera, una de las más largas de Wagner -supera ampliamente las cuatro horas de duración-. Pese a sus múltiples calidades, la ópera aboga por el gran espectáculo. Y de algún modo, todo cuanto luego aborrecerá Wagner, es ensalzado aquí: de este modo, y acaso involuntariamente, Rienzi naufraga estrictamente en los dominios de lo wagneriano, todavía en ciernes aunque ya presente en Las Hadas. Es una obra pensada desde fuera, un ejercicio de simulación donde Wagner, practicando el recurso del a la manera de…, se mide con los triunfadores de su tiempo (Spontini, Auber, Halévy), y especialmente con el más dotado de todos ellos: el mentado Meyerbeer, para la inmensa mayoría de los europeos de la época, el compositor más importante del siglo XIX, superior incluso al mismísimo Beethoven. Pero lo que da sentido a Rienzi, lo que permite hablar de una estética en plena transformación, viva de puro pensada, no es tanto la obra en sí como lo que inmediatamente vendrá después; Rienzi es en definitiva un borrador. A partir de aquí, Wagner desechará el pretexto histórico para buscar sus historias en los mitos, más próximos al sentir de los pueblos.

Con El Buque Fantasma, también conocida como El Holandés errante (Der fliegende Holländer, 1841), Wagner firma la que sin duda es su primera obra realmente personal. Pese a todo, perviven residuos de Meyerbeer, de los italianos, mas la vuelta a Weber es manifiesta tras estos titubeantes meandros. Se resiente asimismo el desarrollo, compartimentado en números estancos. Pero asistimos a un mundo sonoro nuevo: en el espacio de menos de un año de tiempo, la armonía de Wagner ha sufrido una mutación inusitada. Irrumpe triunfalmente el pensador: frente a un artesanado anodino, adormecido en la escritura a golpe de clisé, Wagner reinventa la música, ensanchando sus márgenes. Hablando en términos de equivalencia, sería algo así como comparar la pintura academicista del XIX de un Cabanel con los primeros tanteos impresionistas de Monet. Asistimos, qué duda cabe, a una nueva dimensión del conocimiento musical, algo que confirmarán con creces sus dos siguientes óperas, Tannhäuser (1843-1845) y Lohengrin (1847-1848), verdaderas obras maestras en las que Wagner, habiendo alcanzado un total dominio de la forma, madura sus principales temas filosófico-teológicos y cosmogónicos, y donde los referentes paganos y cristianos comulgan con las leyendas germánicas: en Tannhäuser, Wagner expone la más voluptuosa apología de la castidad jamás ofrecida por ópera alguna, la lucha entre el amor profano y el amor sagrado. Las fuentes de Lohengrin son menos difusas, y el resultado global, más elocuente: el mito de Psique, la Eva bíblica, la naturaleza del Mal y su antitético opuesto, el tema del superhombre, entre otros, dominan el curso del relato. Pero lo más notable de Lohengrin es la definitiva consolidación del leitmotiv, antes tanteado con resultados notables, aunque de mera acotación, pero que aquí adquiere verdadera vida propia en su organización matizada, sometida a los vaivenes del drama interior que desenvuelve la obra.

El más ambicioso empeño wagneriano, por lo demás, es la tetralogía infinita de El Anillo del Nibelungo (Der Ring des Nibelungen), integrada por El Oro del Rin (Das Rheingold, 1853-1854), La(s) Walkiria(s) (Die Walküre, 1854-1856), Sigfrido (Siegfried, 1856-1871) y El Crepúsculo de los Dioses (Götterdämmerung, 1869-1874). Este inmenso fresco sonoro contiene, en síntesis, toda una declaración de principios en tanto que ilustración de la filosofía de Wagner: los temas cruciales se dan cita en ella. Ya desde el preludio de El Oro del Rin nos adentramos en una nueva concepción del drama a través de la mutación de la tradicional obertura operística. Con asombrosa genialidad, Wagner expone y reexpone el tema sin reiteración alguna, haciendo desaparecer psicológicamente la barra de medida: la música discurre unificada, y desde el compás 17, por medio de unas escalas fraseadas por las trompas -en las que lo telúrico es representado como un sonido subterráneo, procedente del fondo de la tierra, que quiere salir afuera- se alza la “melodía infinita”: las blancas con puntillo encadenadas por medio de ligaduras en la parte de los bajos sustentan la armonía, que no cesa de columpiarse en un mismo espacio sonoro, progresivamente alterado, modificado, reorganizado. Este tema, leitmotiv de la Tetralogía, reaparecerá de cuando en cuando, confiriendo unidad al drama. Inútil pretender en este modesto artículo exponer las claves de tan fastuoso fresco…

Tristán e Isolda (Tristan und Isolde, 1859) es la obra maestra absoluta de su artífice, un título capital de la Historia de la Música, y que como tal ocupará un puesto monumental en el repertorio de los hitos cimeros. Hasta el propio Wagner se asombrará del resultado, soberbio e irrepetible. Ya desde el preludio asistimos a una transfiguración metafísica de inefable expresividad: con idéntica métrica de tiempo que en el preludio de El Oro del Rin, a Wagner le bastan ocho compases para crear los cimientos de su obra de arte: los primeros cuatro compases constituyen el primer bloque sonoro; previo silencio, los cuatro siguientes suponen un reflejo cromáticamente alterado; el esquema, obsesivo, se repetirá otra vez inyectando nuevas voces. El comienzo es tan enigmático como reflexivo: arranca la primera frase el violonchelo en pp., cuatro notas enlazadas por medio de una ligadura antes de cuadruplicarse los efectivos -cuatro grupos de vientos, tres maderas y un metal-, estableciéndose así el dualismo que vertebrará toda la obra: lo divino y lo terreno, el bien y el mal, la vida y la muerte, Tristán e Isolda.

Tras este triunfo quedarían por mencionar Los Maestros Cantores de Nuremberg (Die Meistersinger von Nürnberg, 1862-1867) y Parsifal (1877-1882), sendas obras de arte en las que Wagner, una vez más, consigue superarse a sí mismo. No nos detendremos en esta ocasión en ellas, bien a falta del tiempo necesario, bien por lo ambicioso que supone una aproximación mínimamente digna.

Wagner filósofo: la cuestión metafísica

A diferencia de algunos de los más comentados compositores modernos, cuyo pensamiento filosófico no consistió sino en una serie de intuiciones dispersas, en Wagner no es posible deslindar la música del pensamiento filosófico, que conlleva implícito toda una metafísica de la música. Así, tras unas primeras lecturas de Feuerbach próximas al sensualismo materialista, el descubrimiento de Schopenhauer le despeja la senda que habrá de tomar; en germen, todo lo determinante del Wagner pensador surge del Schopenhauer metafísico.

Con razón, la primera metafísica de la música digna de ser así llamada fue la desarrollada por Arthur Schopenhauer en su obra capital El mundo como voluntad y representación. La idea motriz era simple: frente a las otras artes (arquitectura, escultura, pintura, artes decorativas, etc.), abiertamente físicas, la música difería de ellas por su sustancia (in)material, léase su cualidad metafísica; frente a las otras artes, sometidas al canon de la representación de las ideas terrenas, la música se emancipaba de estos esquemas, capturando en sí misma la pura esencia del mundo a través de sus fundamentos técnicos (melodía y armonía): la música, pues, emergía para Schopenhauer como una emanación directa de la propia voluntad del hombre en el mundo, si bien cifrada, no obvia; por este mismo hecho es, de las artes y a juicio del filósofo, la más excelsa. En consecuencia, sus efectos emocionales sobre el sujeto oyente son también implacables: a su tremenda fuerza emocional, cabe sumar su poder catártico de introspección.

La música, en su instantaneidad, afecta a lo más hondo del hombre, entra de lleno en su espíritu, lo atraviesa y fecunda cual si de una potente droga se tratara: genera sufrimiento, aunque ese sufrimiento sólo sea estético, y por tanto placentero. Esta afección psicológica es bien perceptible en la música de Wagner, pero también en la de Beethoven o Tchaikovski, cuyos efectos catártico-narcotizantes siguen afectando, aunque en dosis homeopáticas, al moderno público de conciertos. La música, pues, le ayuda al hombre a evadirse de la realidad; esta evasión, entendida como liberación, se frustra al finalizar la audición, por ello, la única forma auténtica de liberación propuesta por Schopenhauer no es tanto la vía estética como la moral, aquella que nos reconduce al triunfo de la piedad.

Wagner trasvasa a sus ideas estos principios, pero no lo hace cual mero imitador, sino depurando algunos aspectos y omitiendo otros. El pesimismo de Schopenhauer es más visceral, mientras que en Wagner la fatalidad atiende a un orden superior que vincula sus historias con el mito, el cual constata un carácter de intemporalidad ausente en Schopenhauer.

Al recurrir al mito o al relato legendario, Wagner rompe con lo individual del personaje histórico (Rienzi), efímero y caduco, y se adentra en los bosques de lo colectivo y duradero, del mito (Sigfrido), indiferente al paso del tiempo, de puro asentado en la memoria popular. Frente a lo particular, Wagner encuentra el universal en las leyendas nórdicas y germanas. Asume su papel de compositor como creador a la par que como guía: la música une a las almas, a los pueblos, a las artes: tiene una función unificadora. La expresión más granada de esta unificación es el drama wagneriano, estandarte de la “Música del porvenir”. Esta unidad encuentra en la música de Wagner perfecta coherencia: la llamada “melodía infinita” es la más certera evidencia, una melodía que fluye como los mitos, que abarca en toda su extensión el drama, abrazando la totalidad de la obra en compacta armonía, sin dejar cualesquiera fisuras, agujeros o vacíos que delaten pérdida de control alguna. Wagner, tanto en la teoría como en la práctica, sabía muy bien lo que hacía.

El alcance metafísico de la propuesta wagneriana, como vemos, tiene una inequívoca lectura política, aunque erraríamos si quisiéramos -como hará con indigesta torpeza Adorno– sobredimensionar este aspecto marginal, luego tergiversado por la historia.

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BIBLIOGRAFÍA SELECTA

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